第三章 規則の問題
完全な詩人を構成する三つの要素のうち、天才は教えることの対象ではなく、学識は詩学の領分ではなく、技術（芸術）こそがその唯一の対象である。だが、16世紀はこの技術をどのように理解しているのか？ それぞれの詩人が自分用に一つの技術を作り上げるのか？ この技術は、漠然とした美学にもとづくいくつかの勧告に還元されるのか？ それは他の学派には十分であろうが、古典派は個人主義を気にかけない。われわれはすでに、古典派が詩人に社会的使命を託し、彼に教育者の地位を与えるのを見てきた。同じ観点から、古典派は彼に教義の規範を課す。君主制の支持者の一員として組織された詩人は、兵士である。使命を果たすために、彼は規則に従わねばならず、規則に従うことによって、彼は自らの目的に必ず到達するのである。
この規則への必要はすでに16世紀から感じられていた。再発見された古代の無秩序な略奪は、それほど長い流行を持たなかった。模倣と手本との絶え間ない比較は、まっすぐに芸術の法典化へと導いた。われわれはすでに、それが16世紀においてアリストテレスへの崇拝を引き起こした原因の一つであったことを述べた。ここでわれわれが研究するのは、その同じ運動の別の側面である。イタリアの理論家たちのすべての業績は、成功するために詩人に不可欠な知識である規則が存在する、という前提に依拠している。議論されるのは規則の内容についてだけであり、その存在についてではない。ジラルディ・チンティオがロマンツォをアリストテレスの理論から解放しようと主張するとき、それはそれを自由なジャンルにするためではなく、むしろそれに別の規則を与えるためである。グアリーニはおそらく、この16世紀イタリアにおいて芸術家の自由を擁護する唯一の人物である。彼はあらゆる独断主義に明確に反対し、ジャンルが囲いなしに生きることを望む。だが、彼の誠実さはどれほどのものか？彼の議論は、学者ぶった人物に傷つけられた詩人の、やや強い応酬にすぎない1。確かに彼は、新しいジャンルである劇的牧歌を成立させることに成功するだろう。このジャンルのために彼は自由を要求したのである。だが敗れた学者たちは、このジャンルをあたかもアリストテレスに知られていたかのように法典化し、そして三十年ほど後には、このジャンルは統一の勝利、すなわち最も厳格な規則の勝利の主要な推進力の一つにすらなるのである。
この運動はイタリアに特有のものではない。アリストテレスがほとんど教訓を聞かせなかったスペインにおいてさえも、規則を定めることが関心事となっている。ロペ・デ・ベガは『新しい技法』を書き、そこでは細部の注釈が大きな法則と並んでおり、各々の勧告は命令的であり、ただ余暇の不足だけが、著者がそれをフランスの詩学と同じくらい完全なものにするのを妨げたのであった。イギリスでも、同じ傾向が同じ時代に感じられる。フィリップ・シドニーは自らの周りに小さな古典主義の学派を集め、1595年にそのために『詩の弁護』を書き、そこにはほとんどすべての規則とともに、それら規則の効力への信頼が見いだされる。
フランスでは、プレイヤードは自由の学派であった。模倣の教義に守られつつ、彼女は詩人に、偉大な模範から自由に霊感を受けることを許した。すでにわれわれは、その詩学が一般論にとどまるか、あるいは言語にしか関わらないことを見た。ロンサールは芸術の法典化を嫌悪する。彼が友人に頼まれて、この『詩法摘要』を書くためにどれほどおずおずと筆を取るかを見よ。「詩の技法は、教訓によって理解されうるものでも、教えられうるものでもない。なぜならそれは伝達的であるよりもむしろ精神的なものだからである。しかしながら、人間の技巧と経験と労苦がそれを許す限りにおいて、私はいくつかの規則を君に与えようと思うのである2 。」ここに、シャプランとロンサール、すなわち古典派とプレイヤードとの間の対立が最も明瞭に現れる点の一つがある。芸術は、後者にとっては「精神的(mental)」であり、前者にとっては「伝達的(traditif)」である。プレイヤードは自由な模倣の学派であり、古典派は規則に従った模倣の学派である。だがすでにわれわれは、マレルブの活動が彼の直接の先駆者たちによって準備されたのを見たように、ここでもまた、1600年前後のローダンとヴォークランが、1550年の学派と1630年の学派との間に橋をかけている。確かに彼らはなおかなりおずおずしている。だが、ある細部においては、17世紀の過度の前兆を容易に見て取ることができる。ローダンが劇的牧歌の長さを規定するのを見よ。「最も短いもので二百行から千行までであり、それ以上は許されない。なぜならもしそれ以上であれば、体裁が悪くなり、もしそれ以下であって登場人物が三人か四人しかいなければ、各羊飼いや羊飼い娘に五十行も割り当てられないからである。さて、もし二人しか登場人物がいなければ、それはエクローグであり、その場合には、二十行から詩人が望むだけの完全な数まで作ることができる3 。」二百行以下でエクローグに変わってしまうこの牧歌こそ、17世紀を動かす規則化の精神を非常に特徴的に示してはいないだろうか。ヴォークランはその側で、規則の効力に満ちた信頼を寄せている。
この技法に完全に従って自らを形成する者は、
恐れずに自分の好むことをすべて試みることができる4
ロペ（1609年）、シドニー（1595年）、ローダン（1598年）、ヴォークラン（1605年）――いたるところで、この世紀の変わり目に、ルネサンス期のイタリアがヨーロッパに伝えた規則への必要が現れているのである。
この傾向はすべての人においてこの時代から感じられたわけではない。1630年頃までは、自由の擁護者はまだ数多く存在しており、その後はますます稀少となり、ますます臆病になる。彼らは主としてロンサールの後継者たちの中から出てくる。1605年の『詩法』の著者ヴォークラン・ド・ラ・フレネの息子、イヴトーのヴォークランは、父とは反対の陣営に属している。彼はアポロンが鎖につながれたことを嘆く。
彼は、大いなる神のごとく、何ひとつ制限されるものを持たなかったのに、
……
この末の時代に、自らの家から追われ、狭い牢獄の囲いの中に自らを見いだし、
そして、比喩の尖った軛のもとに従属させられ、
彼の意志に反して測られた限界を耐え忍んでいるのである5。
同じように、グルネー嬢もこう述べている。「自由の輝きに欠けるすべての行為は、優雅さと威厳にも欠ける。しかし、仕事の師匠たちは、この堅苦しい規則の詭弁をほとんど我慢できないだろう。彼らは弟子たちに芸術をさえ忍耐させることができず、すべてを熱狂に委ねてしまう。ロンサールが言うには：
あなたがたの仕事は、高貴なる種族よ、
他のあらゆる仕事を凌ぐだろう、
なぜならそれは奴隷とはならないからだ、
芸術の、ミューズたちに役立たぬ奴隷には。
そして彼女は長々と、ペトロニウス、セネカ、プリニウス、イヴトーらを助けに呼び寄せ、
「詩を奴隷制の軛につなぎとめようとあえて主張するすべての者たち6 」に対抗しているのである。
ロンサールの後継者たちに、独立派、テオフィルとその友人たちが加わる。テオフィルは公然と自由の側を取る。
私はそれぞれが自分のやり方で書くことをよしとする……
規則は私には気に入らない…… 7
そして彼の友人デステルノも別の言い方をしているわけではない。
……私はただ自分の気まぐれと才気に従い、
私の空想に従って語り……
私自身の常識に従い、私の流儀で働く8
ここには、学者ですらある人物、スカリジェルの後継者ハインシウスがいて、1633年に、詩人の規則への服従について留保を述べている。「私は、文法家や哲学者が定める法律の狭隘さにまで詩人の自由を引き戻すべきだとは考えない。」最大の悲劇詩人たちがアリストテレスに先立っていた以上、その後継者たちが多少の独立性を保つのは当然である9。というのも、忘れてはならないのは、この理論家は同時に実作者でもあるということであり、そして理論家としての彼は、実作者としての自分をあまりにもきつく縛りたくはなかったのである。
1630年頃に、自由の擁護者とその敵対者とのあいだで大きな戦いが繰り広げられる。一般には三一致（les unités）の争いだけが語られる。だがそれは、悲劇の規則の構成、さらにこのジャンルを越えて詩学全体の構成をめぐる、はるかに大きな争いの最も激しい形態にすぎなかった。その諸段階は、1632年から1639年にかけて次々に現れる多くの序文、シャプランのゴドー宛の二十四時間についての書簡、彼の『表象詩について』の覚え書き、『ル・シッド』をめぐる賛否の論文や小冊子、アカデミーの判断、そして闘争を締めくくり学説を確定するラ・メナルディエールの『詩学』である。わずか十年で規則の勝利は確実となった。悲劇は確立され、混合ジャンルである悲喜劇や劇的牧歌は消滅するか、あるいは悲劇の従属的な形態にすぎなくなり、すでに叙事詩に取りかかるようになり、その流行は近く、そしてその構成は劇詩の後に来るものであり、その先例の利益を受けて、闘争なしに確立されるのである。
シャプランは、この闘争において、日付と重要性の両面で最初である。1623年には、彼はすでに規則の効力を確信していた。カヴァリエ・マリノの『アドニス』、すなわち最も気まぐれで、最も不規則な叙事詩を世に紹介するにあたり、最も規則的な理論家である彼は、まずマリノが新しい叙事詩のジャンルを創造しようとしたこと、この新奇さが完全に正当であることを立証する。次に、彼はこの新しい詩の規則を描き、その著作に照らして『アドニス』がこれらの規則にきちんと従っていることを示す。そして結論として、『アドニス』は新しい叙事詩の完全な模範であるとする。これほどまでにこの詩の自発性を無視できるだろうか。すでにこの時点で彼は立場を明確にしている。「詩がこれらの規則に近づくほど、それはより詩であり、すなわちより完全に近づくのである」と彼は書いている10。
1630年11月29日、彼は再びゴドー宛の書簡で介入する。この書簡は、まさにひとつの詩学の枠組みである。そこでは、詩において「快楽の創出は秩序と尤もらしさによってなされる11」と宣言している。なお、ゴドー自身も規則に全面的に賛同しており、彼の『マレルブについての論』がそれを証明している 12。1633年には、彼はキリスト教的題材が「芸術の規則に従って扱われるならば、失われた名声を詩に取り戻させうる」と信じている13。1631年には、マレ14、ゴンボー15、イナル16がシャプランの側に立つ。1635年には、ピネリエールの風刺『パルナッスあるいは詩人批評』が、この運動が若い作家たちの間で成功していることを示している。
この成功は、ラカンが生まれたばかりのアカデミーの場で、「規則派」の濫用に対して激しく抗議せざるを得なかったことによっても、いまだ証明されている。「私はこれらの博士たちの横柄を我慢できない」と彼は言った。「彼らは三、四語の奇妙な言葉を発明しただけで、あたかも同じ数だけの学問を見つけたかのように自慢し、最もありふれた事柄の文法、論理学、修辞学まで作り上げた。我々はその名を知る十年前、乳児の頃からすでに実践していたのに。もしこの専制に反対しなければ、彼らは泣き笑いまでも芸術に組み込み、我々の言語を分割したようにそれをいくつかの部分に分け、規則や比喩によってしか、適切に笑うことすらできなくなるだろう17。」だが、ラカンの抗議はむなしく、彼の世紀は彼に反していた。
『ル・シッド』の論争はそれをよく示している。スキュデリーは、新たに改宗したばかりで、コルネイユに対して厳しく、規則は存在し、どれほど天才であろうとも誰もそれを超えることはできないと指摘する。コルネイユもその擁護者たちもそれを否定せず、問題にするのはその解釈がより狭いか広いかだけである。『クリトンへの論』の著者は、一見大胆にこう書いている。「法律はない、宗教を除けば、詩人がこれをせよ、あれをせよと命ずるものはなく、唯一の生き方を押しつける慣習もなく、ひとつの言い方だけで語れと教える書物もなく、永久に模倣すべき例もない。彼らは大国の中に自由に生まれ、大いなる美しい行為の無謬の証人となり、また自らの領域の広がりにおいて、理性の最も高く最も強制力ある言語によって民衆と都市を統治するために生まれたのだ18。」だが、この大胆な主張も、実際には三一致をあまりにも厳格に考えることへの抗議にすぎない。確かに詩人は自分の好むように書く自由を持つ。しかし、よく書くためには規則に従わねばならず、この著者自身も疑ってはいない。彼は自身の論の冒頭にこう書いている。「このような詩は、よくできるためには、古今の作家たちがさまざまな時代に定めた規則と韻律に従う必要がある……多くの才気ある人々がいくつかの著作を生み出したが、もし規則が正しく守られていたならば、それほどの重みと価値を持つことはなかった19。」これは規則に反対する者の言葉だろうか？有名なバルザックのスキュデリー宛の書簡、『シッドについて』の方を重視すべきだろうか。「人を楽しませる技法は、技法なしに楽しませることを知るほど価値があるとは言えない」と。しかし、それはほとんど修辞にすぎない。ミショーが言ったように、バルザックは「学者たちの慎重な熟考よりも、自発的な才気を好むふりをしている 20。」実際には、彼は学者の側に立っている。「これらの詩人は楽しませるかもしれない、私は否定しない。しかし、劇詩の詩人が楽しませるべき方法であるとは思わない」と彼は最初の『批評的論考』に書いている 21。シャプランも同じことを言っている。アカデミーの判断は、規則派の立場を強化する。シャプランは、自らの権威と、彼が代表する団体の権威をもって、作品が良いのは学識ある者を満足させる場合に限られる、と宣言する。すなわち規則が正しく守られている場合であること、あらゆる芸術的快楽は秩序から生じること、不規則な作品に民衆が快楽を感じるのは、その作品の不規則性の中に規則性があるからであり、規則的な作品が受け入れられない場合、それは規則のせいではなく、十分に良い素材を規則のもとに置くことができなかった作者の責任である22。
『ル・シッド』の論争がかろうじて収まると、1639年に再び規則に関わる新たな議論が起こる。確かに、それは重要性がはるかに小さく、文学サロンの範囲を出るものではなかった。シャプラン――また彼である――は、アリオスト作の喜劇『仮定者たち』をヴォワチュールに読ませ、非常に感銘を受けていた。しかし、ヴォワチュールの評価はそれほどでもなかった。どちらを支持するかを決めるため、ランブイエ嬢が選ばれ、彼女はヴォワチュールの側を支持した。だがシャプランは全館を動員し、多くの人々が彼の側に立った。その中にはバルザック、アルノー家、ランブイエ侯爵がおり、侯爵夫人は両者の間で迷っていた。論争はスキュデリー家のサロンにまで及び、彼らはアリオストの側を宣言した。『仮定者たち』の擁護者たちの大きな論拠は、アリオストがそこできちんと規則を守っているという点であった。これに対し、反対派は「良識は規則よりも優れた判断者である」と反論し、擁護派は「良識こそ規則の父である23 」と応じた。議論は徐々に静まり、やがて忘れ去られた。これによって、シャプランの立場は強化され、規則の地位もまた強化されたのである。
ラ・メナルディエールの『詩学』は、彼ら（規則）の権威を確立する。それに対して戦う必要さえも、もはやない。「私は止まることなく、こう書く――詩が教えを必要としないと考える、秩序を欠いた人々の意見には」――これはロンサールを指しているのか？――「そして常識さえあれば、精神のあらゆる著作を理解し、創造することができる、という意見には」そして別の箇所ではこう書かれている。「ここは、いくつかの詩人の著作が演劇の格言や他の学問の知識を知らなくても、民衆の目を楽しませたということを口実にして、盲目で激情的な天才の単なる気まぐれが、最も美しい知識や、すべてのこの愉快な学問の教えを守る賢明な作家の最良の振る舞いよりもはるかに優れていると考える者たちに答える場所ではない24。」すなわち、ドービニャックであって『ゼノビア』を書くほうが、コルネイユであって『シッド』を書くよりもよいということになるのである。
それ以降、この運動は完了する。もはや規則の主権に異議を唱える者はほとんどいない。芸術家は不変の規範の囚人である。ラカンは嘆息に甘んじるしかない。「日々の実践と判断によって新たな規則が次々と生まれる芸術に、どうして一般的な規則を定めることができようか？25」メレはコスタールに書く。「規則にこれほど固執する者たちは、ほとんど趣味がない。そしてそれにもかかわらず、良い趣味こそが礼儀に関するすべての良き規則を作るべきである。」さらに別の箇所ではこう書かれている。「規則や方法に従うべきなのは、良い趣味がそれを承認する場合のみである 26。」しかしこれは潮流に逆らうことである。同じことはデスマレにも言える。彼は1673年に、規則について興味深い理論を提示している。「これまで知られていなかった美を示すとき、人は既知の規則を超え、他の詩人のために、新しい模範によって新しい規則を作るのである27。」彼らの時代は、こうした主張をすべて非難していた。
1641年の『イブラヒム』序文でスキュデリーの言葉を聞こう。「私は、古代人が、作品を完成できず、偶然スポンジを画面に投げつけて仕上げた画家に対して、どのような称賛を与えたと考えていたのかは知らない。しかし、それが私を義務づけることはなかっただろう……。精神の働きはあまりにも重要であり、その指揮を偶然に任せるわけにはいかない。私は、思慮をもって失敗したと非難されるほうを、無意識にうまくやったと言われるよりも好むほどだ。」これは明確である。そしてさらにこうも言う。「あらゆる芸術には、それぞれ確実な規則があり、これらは失敗のない手段によって、目標とする結末に導く。」1654年の『アラリック』序文では、彼はさらに「正しく実践される限り失敗のない」規則について言及している28。
1656年、シャプランは『ラ・ピュセル』の第一序文で、自分が「英雄的詩人に要求される資質をほとんど持たない」と告白する。しかし彼は、叙事詩の理論を完全に知ることでそれを補えると主張する29。これが規則の力である！第二序文では、最後の12章のために書かれたものの中で、彼は以前『仮定者たち』の論争でのように、次の者たちに対して批判を展開する。「まるで魂がプラトンの天から地に落ちて、あらゆることを知って生まれたかのように、師の助けなしで、常識ある者がすべてを行い、すべてを判断できると主張する者たちである。」さらに彼はこう付け加える。「私は驚嘆する、彼らが原理を知らず、実践したこともないのに、いくばくかの幸運な生まれや人生経験だけで、優れた詩人となり、詩の規則性や不規則性について正しい判断を下せると主張する勇気を持つことに。何ということか！ 古代の偉大な人物たちが長い間の観察、思索、推論の果実として積み上げてきたもの、断片ごとに収集し、自然の宝庫を自由に探って手に入れた知識――この光、私は言う、それは真実で確かであり、数多くの思索や多様な熟考の産物である――が、平凡な人間に、常識だけと少しの世間知識を加えることで、わずかな努力だけで得られるだろうか！… ヘシオドスの時代ではない。短い一夜で偉大な詩人になることはもうできない…。詩作品から生まれる天賦の判断者は、師の教えを必要とせずに詩人になる者よりもさらに少ない。瞑想、学習、努力……それこそが、ある者に霊感を与え、他の者を作り出すアポロンである30。」これほど長く引用したことをお許しいただきたい。これらの文章は、要約するにはあまりにも重要であるように思われるのだ。詩人は規則なしでは成り立たない。規則なしでは何もできず、規則によってすべてが可能になる。これこそ、この世代全体の真の思想である。
この思想はドービニャックにも見られる。彼は不規則な作品が与える快楽についてのシャプランの論証を引き継いでいる31。パスカルにも見られ、彼は「楽しませるためにも、証明するためにも、確実な規則が存在する」と信じ32、規則を時計に例えて、人々が時刻について一致できるのは規則があるからだと述べている 33。規則は、ロンドー34、風刺35、バレエ36にも設けられる。各詩人は、自らが芸術の規範を守っていると自慢し 37、各批評家は、それに従って判断すると主張する38。こうして、1640年以降、規則が支配していると言えるのである。
しかし、この点に関して、いわゆる古典派と呼ばれる人々の態度はどうであろうか？ 我々が同世代の中で唯一、これまで触れなかったコルネイユの態度はどうか？ ラ・フォンテーヌ、モリエール、ラシーヌ、ボワロー、彼らの友人であるイエズス会士たち、サン＝テヴルモンの態度はどうか？ これらを今、研究することで、世紀の人物像を完成させることができる。
コルネイユは、時に言われるような反逆者でもなく、独立者でもない。どこにおいても規則の束縛を拒むことはない。むしろどこにおいても、その命令に従おうと努める。学者と民衆の双方を満足させることに心を砕いている。それでも、彼はスキュデリーやシャプランのような規則への崇拝的態度を持つわけではない。彼は、演劇で成功するためにアリストテレスを学んだだけでは不十分であると説く。まず第一に、観客を楽しませることが必要である。したがって、作品の価値の基準はその成功である。規則は「詩人にその手段を容易にするための指針にすぎない」。では、規則から解放されてもよいのか？ いや――ここで彼はシャプランに同調する――、規則に従わずに成功する作品は存在せず、規則的な作品であっても楽しませることができなければ、悪い作品である。作品は「規則に従って楽しませる」必要がある。つまり、規則こそが、芸術が目指す快楽を観客に与える唯一の手段である。しかし、この規則とは何か――美を実現する完全な手段である規則とは何か？ ここでコルネイユはノルマン的天才を自由に発揮する。彼は、規則が存在し、それに従わなければならないことを受け入れる。さらに古典派の「規則の真実かつ深い意味39」も受け入れるが、その解釈や適用については議論する。「規則が存在することは確かだ、芸術があるのだから。しかし、それが何であるかは確かではない。」したがって、彼は常に一定の自由を保っている。我々はすでに見たように、各問題について彼は個人的意見を提案することが多く、それらは決して通説から大きく離れず、同時に完全に正統的でもない。この自由こそが、彼の独立性の全てであり、詳細における独立性と言えるが、真の、深い独立性ではない40。
ラ・フォンテーヌは、より多くの自由を主張しているように見える。「主要な点は、読者を惹きつけ、楽しませ、無意識のうちに注意を向けさせ、最終的に喜ばせることである」と、彼は1666年に書いている。そして1668年の『寓話集』序文ではこう述べる。「フランスでは、喜ばせるものだけが考慮される。それが大きな規則であり、言わば唯一の規則である。」『プシュケー』序文では、「私の主要な目的は常に楽しませることである41。」と書かれている。これらから、彼が規則を重視していないことがうかがえる。しかし、彼は「主要な点」「主要な目的」と書き、「唯一の点」や「唯一の目的」とは書いていない。もし彼が楽しませることを唯一の規則だと言おうとするときには、慎重に「言わば」という言葉を添えている。これらのためらいや制限から、ラ・フォンテーヌは、芸術の目的は何よりも読者や観客を楽しませることであると宣言しつつも、その成果が偶然や無秩序によって得られると考えていなかったと結論づけることはできないだろうか？ これほど几帳面な芸術家で、かつ古代を熱心に愛した人物が、過去の教訓を無視するはずがないと考えられないだろうか？実際、彼の作品は理論に富むわけではないが、原則に関しては彼の意見をかなりの頻度で見かけることになる。そして、彼はシャプランともボワローとも同意する部分があることがわかるのである。
モリエールの立場は、コルネイユのそれと大きくは異ならない。彼は文学理論についてめったに説明することはないし、『批評』や『即興喜劇』も論争のための著作にすぎないが、それでも規則に関する彼の考えは、かなり確実に読み取ることができる 42。彼にとっても、コルネイユやラ・フォンテーヌと同様、最大の規則は「楽しませること」である。楽しませない作品は目的を果たしていない。笑いや涙こそが、演劇作品の真の審判である。しかし、これは規則を軽んじているという意味ではない。彼は一般に「単位」を守り、大きな革新はせず、喜劇の基本的構造を受け入れている43。これは、喜劇が軽視されていたために、規則主義的理論家の乱用から大部分逃れていたコルネイユよりも、彼にとっては容易であった。したがって、彼は規則を、観客を楽しませるための有効な手段として受け入れる。しかし――ここに彼の独自性がある――、彼はアリストテレスや学識者たちの助けを借りずとも、良識だけでその規則を学ぶことができると主張するのである。これは、少ない知識で多くの天才たちが忍耐強く熟考したことを再発見しようとするのは許されないというシャプランの立場とは真っ向から対立するものである。また、コルネイユ自身――詩人であると同時に学識者でもある――とも対立している。しかし、これは学説上の対立なのだろうか？ 学識を軽んじることを体系化しているのだろうか？ いいえ、彼は単に喜劇詩人として当然の態度をとっているにすぎない。彼は、滑稽な学者たちをあざ笑うが、それは学者そのものを軽蔑しているのではなく、滑稽な学者たちが批評によって彼を苛立たせるからである。
ラシーヌの序文もまた、論争のための著作にすぎない。しかし、それらから規則に関するいくつかの本質的な考えを読み取ることはできる。コルネイユ、ラ・フォンテーヌ、モリエールに続いて、ラシーヌは次のように宣言する。「主要な規則は、楽しませ感動させることであり、それ以外のすべての規則は、この第一の規則に到達するためだけに存在する 44。」楽しませる作品は、規則に反することはありえない。しかし、それでも詩人はアリストテレスを学び、目的に到達する最良の手段を見つける必要がある。一方で観客は学識を気にする必要はない。心が理性よりも良く判断するのである。
ボワローも同じように述べる。
読者に喜ばせるものでないものは何も提供してはならない 45。
「ある文章の一部が万人に衝撃を与えるとき、その衝撃を避けるために理由や、むしろ無益な微細さを探すべきではなく、むしろ自分自身でなぜそれが心に響くのかを見出すようにすべきである46。」とはいえ、彼は『詩学』を書くことをやめず、規則を信じている。では、次の「幸せな感動」に関する記述に矛盾があるのだろうか。
活力ある精神が、技法にあまりにも縛られて制約を受けすぎると、規定された境界を超え、技法そのものからその限界を越える方法を学ぶ 47。
しかしこれは単に、詩人が狭い規則の細部を過度に守ることから脱し、芸術の真の規則をより高く理解するために高みへ到達できることを意味する。言い換えれば、ある細かい規則から離れ、より高次の規則を観察することが可能であるということである。
1672年、ラピン神父はブッシ＝ラビュタン宛ての書簡の中で、この問題を1638年のシャプランと同じ言葉で取り上げている。規則に反して楽しませることは可能か？ 規則に従わずに楽しませる方が良いのか、それとも従って楽しませられないリスクを負う方が良いのか？ブッシは、作品の成功は偶然であり、不規則な作品も規則的な作品も拍手を得ることがありうると答える。「しかし、常に義務を果たすべきであり、遅かれ早かれ人々は正当に評価する48。」これは、世間人の筆によるシャプランの教訓である。
同じ考えは、ブッシの通信相手による『考察』の中で、より学問的に見られる。モリエールの例は、芸術に反しても楽しませることが可能であることを示している。しかし、『シッド』の裁定者のように、彼は楽しませる不規則な作品も、規則的な部分によってのみ楽しませていると主張する。「不規則なものは決して楽しませない。」さらに、問題を拡大して、彼は詩が与える楽しみと芸術作品の完成度を区別する。「完成に至るには規則を通らねばならない。」規則という指針を欠いたために、ペトラルカ、アリオスト、マリーノ、そして自らの天才のみを頼りにしたすべてのイタリア人は、粗雑な誤りに陥ったのである。「詩が天才の産物であっても、この天才が規律を欠けば、純粋な気まぐれにすぎず、合理的なものを何も生み出せない。」それでも、ピンダロスのいくつかの頌歌やプロペルティウスのいくつかの哀歌のように、熱意だけによるように見える作品も存在する。この反論に対し、ラピン神父はそれらをあまり賞賛していないと答える。規則崇拝はこれ以上押し進められるだろうか49？
サン＝テヴレモンの意見は、すべての中で最も先進的で興味深い。これは、彼の1667年の論考『我らの喜劇について』『イタリア喜劇について』『イギリス喜劇について』『コルネイユのいくつかの作品の擁護』、そして1685年の論考『古代の詩について』において述べられている。彼は規則を二つに分けている。一方は少数で絶対的、普遍的、永遠の規則であり、理性に基づいている。もう一方は大部分を占め、慣習に依存し、国や時代によって変わる。では、この後者の規則が極端なものになる可能性があるのか？ いいえ、理性は常に慣習に対して優越を保たねばならない。しかしその統制は柔軟であるべきで、楽しみを自由や自然さとともに排除してしまうような強制は避けるべきである。理性は流行を支配すべきであって、暴君のように扱うべきではない50。
ラカンの不屈の個人主義や、いくつかの比較的表面的な意見の相違にもかかわらず、17世紀はまさに方法と規則の世紀である。芸術、すなわち職業規範の必要性への信念は、ルネサンス期のヨーロッパ各地、1600年前後にほぼどこでも感じられたが、フランスでは特に好ましい土壌を見出すことができた。何度も指摘されている通り、長期にわたる政治的混乱の後の平和への欲求、権威ある国家の幾人かの実務者の意志（その計画の連続性が成功を保証するはずであった）、アカデミーという学芸の領域における権威機関の設立――これらはいずれも、17世紀フランスがあらゆる領域で混乱から秩序へ移行するという抗しがたい傾向を示す兆候である。シャプランの行動はリシュリューのそれと並行している。彼自身に生まれつき備わったかのように見える確信を携え、少なくとも若くしてイタリア人の著作を通してそれを見出した彼は、柔軟な堅実さをもって休むことなく教義を押し付けようと戦った。1639年3月15日付のブアルザックの書簡で、シャプランの教えに触れ、次のように述べているのは、無意味な賛辞ではない。「あなたが寵愛する者たちに示すこの新しい教義、そして私たちの詩人たちは、あなたが彼らに教えたいと思う分だけしか知らない… 51」著作や大量の書簡、口頭での活動を通じて、シャプランこそが古典規則の真の創設者である。ボワローとその仲間たち、そしてコルネイユも、規則に対する執着はそれほど強くない。それは、彼らが規則の必要性がそれほど絶対的ではない時期に現れたからである。彼らは規則に従う必要はなく、それは彼らの尺度に合ったものであった。彼らは自由であると自称できる――まるでよく躾けられた子どもが、悪いことを考えないように自由であるかのごとく。彼らは、規則の形の中に、その価値を決定する本質、規則を支配し正当化する理性を見出していたのである。17世紀は規則に従う必要からそれに向かい、服従することで、理性の崇拝を通じてその服従を正当化したのである。
- MARSAN, la Pastor. dram., p. 61-62. — ↩︎
- P. 317. ↩︎
- Art poét., p. 126. — ↩︎
- Art poét., 1. I, v. 69-70. ↩︎
- Œuvres poét., p. 16. — ↩︎
- L'ombre..., p. 636-641. — ↩︎
- Œuvres, t. I, p. 217-219. — ↩︎
- Satire du temps, Bullet. Biblioph., 1860, p. 1109. ↩︎
- De trag. constitutione, p. II. — ↩︎
- Préf. de l'Adonis, p. 40. ↩︎
- P. 345. — ↩︎
- P. 371. — ↩︎
- Disc. de la poésie chrét., p. 14. — ↩︎
- Prét de Silvanire, p. 12. — ↩︎
- Préf. d'Amaranthe. — ↩︎
- Préf. de La Filis de Scire. — ↩︎
- Harangue prononcée en l'Acad. le 9 juil. 1635, Œuvres de RACAN, t. I,p. 246. ↩︎
- P. 272. — ↩︎
- P. 248. — ↩︎
- La Rhétor. de Balzac, p. 29. — ↩︎
- Œuvres, t. II, p. 517. — ↩︎
- Sentiments de l'Acad.,. p. 360-361. ↩︎
- CHAPELAIN, Lettres, t. I, p. 400-403. — ↩︎
- P. TTT, 365. — ↩︎
- 25 octobre 1654, Œuvres, t. I, p. 347. ↩︎
- Lettres et pensées, p. 109, 145. — ↩︎
- Discours pour prouver... — ↩︎
- P. II. ー ↩︎
- P.3. ↩︎
- P. 94-99. — ↩︎
- Pratique du th., p. 20 sq., 71 ; 2e Dissert., p. 221. — ↩︎
- De l'esprit géométrique, Œuvres, p. 188. — ↩︎
- Ibid,, p. 322. — ↩︎
- COTIN, Préf. des Rondeaux. — ↩︎
- Id., Critique désintéressée, p. 36. — ↩︎
- MAMBRUN, De epico carmine, p. 293. — ↩︎
- GODEAU, Préf. de Saint-Paul ; CORAS, Préf de Jonas, p. 18, 25, etc. — ↩︎
- DE VISÉ, Défense de Sertorius, p. 305 ; SUBLIGNY, Préf. de La Folle Querelle, p. 8 ; DE VILLARS, Critique de Bérénice, p. 242, 254 ; DE VILLIERS, Entretien sur les trag. p. 10 ; CAREL DE SAINTE-GARDE, Réflex. académiques, préf., etc. ↩︎
- G. LANSON, La Poét. de Racine, Revue Bleue, 1891, P. 219. — ↩︎
- Dédic. de La Suivante, de Médée, Examen d'Andromède, 1er Disc., 2e Disc., Œuvres, t. II, p. 110, 332, t. V, P. 309, t. I, p. 13, 14, 95. ↩︎
- Œuvres, t. IV, p. 146, t. I, p. 19, t. VIII, p. 20. — ↩︎
- Critique de l'Éc. des F., sc. 6. — ↩︎
- RIGAL, Molière, t. II, p. 313-315. ↩︎
- Préf. de Bérénice, Œuvres, t. II, p. 368. — ↩︎
- Art poét., ch. 1, v. 103 ; cf. ch. III, V. 25, 151. — ↩︎
- Réflex. sur Longin, XI, Œuvres, t. III, p. 270. — ↩︎
- Art poét., ch. IV, V. 77-80. ↩︎
- Correspondance de Bussy, t. II, p. 173-177. — ↩︎
- P. 214, 113, 125, 127,133. ↩︎
- Œuvres, t. III, p. 182 sq., 195, t. IV, p. 67, 298. — ↩︎
- Œuvres, t. I, p. 786. ↩︎